Logo



Úvod do nové teorie braku

(druhá pracovní, průběžně opravovaná a doplňovaná verze)
poslední revize: prosinec 98



A) TERMINOLOGIE A VYMEZENÍ PRÁCE

     V Kapitolkách o braku bude užíván pojem "BRAK" respektive "ŠKVÁR" jako terminus technicus, bez obvyklého pejorativního významu, takže se zde bude běžně hovořit o "vynikajícím braku" či naopak o "nevalném škváru". Pokud se nemáme uchylovat k neologismům, jsou tyto dva termíny relativně nejblíže k tomu, co máme na mysli (viz níže). Jsme si vědomi, že pro sémanticky konzervativnější čtenáře to může představovat určitý problém. Na druhé straně však tato redefinice zaužívaného významu má svůj dobrý smysl, neboť v následujících řádcích hodláme skutečně provést generální přehodnocení dosavadního chápání braku.
     Dalším nabízejícím se synonymem je "PARALITERATURA". I to zde budeme používat, ovšem s vědomím, že je jednak podstatně užší (brak či škvár zahrnují i relevantní neliterární produkci), jednak se pod něj často řadí i věci s brakem naprosto nesouvisející, kupříkladu insitní texty či naopak různé minoritní experimenty ("literatura okraje").
     Záměrně zde příliš nemanipulujeme s termínem "KÝČ", u kterého vnímáme kromě celkově pejorativního přídechu i jistou povýšeně posměšnou užší specifikaci objektu jako čehosi neumělého, líbivého a vlezle roztomilého. Podobně neužíváme ani z němčiny přejaté označení "TRIVIÁLNÍ LITERATURA", které rovněž obsahuje apriorně negativní hodnocení, přičemž na rozdíl od "braku" či "škváru", které se v jiných významech v podstatě neužívají, obsah pojmu "triviální" předefinovat prostě nelze. Poněkud uspokojivější jsou termíny "KONZUMNÍ" či "KOMERČNÍ LITERATURA" – ovšem ani ty (podobně jako třeba pojem "BESTSELLER") nevymezují probíranou oblast zcela přesně – existuje jak komerčně úspěšné umění, tak zcela neprodejný brak (zejména ideologický – viz níže). Taktéž pojem "ODDECHOVÁ ČETBA" není relevantní – konzumace kvalitních horrorů či sci-fi rozhodně není žádným oddechem a pornografie je dokonce primárně zamýšlena především jako cvičební pomůcka pro intimní fyzminutku.

     Kapitolky se budou zpočátku zabývat především brakovým písemnictvím; škváru v jiných oblastech kultury (film, hudba, výtvarné umění) se dotknou jen tu tam pro větší názornost. Případné podrobnější exkurse těmito směry předpokládáme až v pozdějších pokračováních. Narozdíl od tohoto úvodu bude vlastní uspořádání Kapitolek velice nesystematické, ba zcela nahodilé, čemuž ovšem nelze zabránit a odstranit to může časem teprve případná souborná edice s novým řazením jednotlivých příspěvků.


B) DEFINICE BRAKU

     Brak je masově vytvářený kulturní produkt, regulovaný společenskou poptávkou a charakterizovaný jednoznačnou a cílevědomou funkčností. S uměním ho spojují pouze podobné vyjadřovací prostředky, na nichž však není podstatněji závislý – nejde tedy o "pokleslou formu", ale o zcela samostatnou oblast kultury, na kterou je třeba užívat specifická kriteria hodnocení.

Komentář:
     Po desetiletí tradovaný nesmysl o škváru coby úpadkovém umění dovedl současnou kulturu do stavu, když už prakticky nikdo neví, co je vlastně umění, a co brak. Samozřejmě – vždy bude existovat jistá nemalá množina výtvorů, u nichž je přesná kategorizace prakticky nemožná; nám však jde o ty případy, kdy je vyložený škvár pokládán za umění, a naopak. Zmatení jazyků bylo v menší míře způsobeno označováním špatného umění za brak; daleko více však povyšováním zdařilého škváru na umění. Důvod je celkem zřejmý a vychází z tvůrců samotných – každý ambicióznější řemeslník se rád vydává za umělce.

     Definice umění je neobyčejně komplikovaná. Přes veškerou snahu estetiků o nějaké exaktní uchopení celé problematiky si troufáme prohlásit, že se to žádnému z nich nepodařilo a že podstata umění tkví mimo jiné právě v nemožnosti ji vyjádřit. Nebudeme tedy touto marnou snahou dále ztrácet čas a pouze doplníme, že z našeho hlediska patří bezpochyby k podstatným rysům umělce jeho hledačství a originalita; pokud se opakuje, mělo by jít jen o snahu najít pro finální výtvor co nejlepší výraz (jakkoli v praxi tomu tak obvykle není, neboť i kumštýř musí být z něčeho živ, a tak nakonec ve většině případu maličko "zbrakovatí" a začne vytvářet repliky svých komerčně úspěšných děl). Neméně charakteristickou známkou umění je, že působí jaksi nepřístojně a nadbytečně, ne-li zcela zbytně. Tak třeba Michelangelův David – veliký nahatý panák stojící uprostřed města na překážku kolemjdoucím – co tam vlastně dělá?... ještě tak v museu – budiž, ale na chodníku!? Zatímco takový sádrový trpaslík v pěkné zahrádce, to je předmět jasného významu a smyslu, ba dokonce nemalé vypovídací hodnoty.
     Tento aspekt umění je vskutku zásadní. Ve výše uvedené definici jsou jeho odrazem slova o "jednoznačné a cílevědomé funkčnosti" braku – umění ji totiž obvykle postrádá. Těžko si představit třeba T. S. Elliota, jak usedá ke stolu a říká si – tak, a teď napíšu tu Pustinu! Zatímco kupříkladu takový E. R. Burroughs nepochybně začínal psát 14. díl Tarzana s celkem jasnou představou, o čem a pro koho to bude (a nejspíš už i s vědomím, kdy má odevzdat do tisku 15. díl). Autoři škvárů také většinou nepíší do šuplíku – pro vlastní zábavu a potěšení můžete zajisté napsat jednu, nebo třeba i pět detektivek, ale určitě už ne padesát. Naproti tomu zásuvky autorů s uměleckými ambicemi bývají mnohdy přeplněny k prasknutí, aniž by cokoli z toho kdy spatřilo světlo světa. Lze zajisté namítnout, že v takových případech je těžko odlišit, zda se jedná o umění či prostou grafomanii; my však soudíme, že podstatná část tzv. grafomanů jsou pouze neúspěšní, nesmělí, šílení či prostě jen špatní umělci. Kriterium cílevědomé funkčnosti je také klíčové pro klasifikaci nekomerčního (přesněji neprodejného) braku, jakým jsou zejména různá dílka ideologická, vytvářená na základě úplně jiné společenské poptávky než ostatní škvár.

     Zdrojem tradovaného bludu o "pokleslém umění" je nepochybně fakt, že brak z umění historicky skutečně vzešel. Zprvu šlo o nápodobu úspěšného a populárního uměleckého díla, které lidé chtěli konzumovat znovu a znovu, což jeho původní autor nedokázal zajistit. V pozdějších letech tato vazba mizí – brak totiž ani zdaleka není prost vlastní invence – takže v novější době už dokázal rozvíjet a reprodukovat sám sebe a umění v podstatě k ničemu nepotřeboval. Ve dvacátém století se naopak brak postupně stává inspirací pro umění, což ad absurdum dovršila postmoderna.
     S tím se pojí základní otázka: kdy vlastně historicky vznikl brak? Někteří autoři docházejí málem do středověku; i to je podle našeho mínění nesmysl – o skutečném braku lze hovořit teprve od 19. století, a to ještě spíše až od jeho druhé poloviny. Rozličné prekursory sice existovaly již dříve, avšak ani dnes většinou nejsou vnímány jako škvár, ale spíše jako literárně-historické kuriosity (kupříkladu kramářské písně, občas uváděné jako jedna z iniciačních "pokleslostí"). V první polovině 19. století také tvoří většina "praotců" žánru – kdyby takový Dumas či Poe psali o pouhých padesát let později, nebyli by se vší pravděpodobností zahrnováni do literatury, ale daleko spíše mezi autory krváků.
     Předpoklad pro vznik "lidové četby" znamenala především všeobecnější gramotnost, ale také dostatečný sociálně-ekonomický rozvoj, poskytující čas na zábavu a prostředky na koupi knih. Skutečným průmyslem se tak škvár mohl stát až ve 20. století. V této době lze už také sledovat jeho naprostou nezávislost nejen na stylu, ale i na nosném médiu – opanování kinematografie brakem bylo od počátku tak mohutné, že se řadu let debatovalo, zda film je vůbec uměním; u comixu o tom řada lidí pochybuje dodnes. Všimněme si také, že u těchto forem se jen zřídka hovoří o "pokleslosti" – byli to naopak až různí ti Bunuelové a Clairové, kteří začali film "povyšovat". Obecně braku samozřejmě vyhovuje nejnázornější a konzumentsky nejpohodlnější platforma, takže ve skutečnosti éra největšího rozkvětu paraliteratury ve dvacátých až padesátých letech byla už dobou, kdy literární forma braku byla překonána rozvíjející se kinematografií. Skutečný úpadek braku v literatuře ovšem nastupuje až s televizí a pokračuje dodnes; množství lidí, ochotných konzumovat škvár v písemné formě, se pomalu zmenšuje s každou další generací.

     Zaklínadlo "pokleslé literatury" vyhovovalo samozřejmě především literátům, literárním teoretikům a estetikům. Dehonestace domnělé konkurence byla jediným prostředkem, jak se vyrovnat s krutým faktem, že publikum odjakživa jevilo nesrovnatelně větší zájem o škvár než o kumšt. Ve skutečnosti to byl samozřejmě holý nesmysl – čtenář Cliftonek, jemuž je odejmuta jeho duchovní strava, nesáhne po Goethovi, ale prostě půjde místo čtení třeba na pivo. Malicherná žárlivost umění vůči braku byla vždy o to směšnější, že paraliterární tvůrci a vydavatelé (teoretici neexistovali, protože by jejich teorie nenašly adresáta) většinou vůbec nepokládali za nutné se jakkoli bránit, neboť věděli, že přes všechny apologetiky o škodlivosti škváru své zboží stejně bez problémů prodají.
     Stačilo přitom jen důkladně se zamyslet, a i ten nejomezenější vzdělanec musel dospět k správnému závěru, že Edgar Wallace není úpadkový Dostojevský, že jde prostě o dvě úplně různé věci sloužící diametrálně odlišným účelům a že jejich jedinými společnými vlastnostmi jsou papír a písmenka. Nikdo to však neudělal – papouškování tradic je odjakživa dobrým zvykem vzdělanců. Navíc by to bylo i proti "vyšším zájmům" – brak vždy sloužil jako ideální otloukánek, na který bylo možno svést veškerou insuficienci society (a funguje tak dodnes – vzpomeňme třeba jen na do nekonečna traktovanou "zhoubnost televizního násilí", které je ve skutečnosti pouze slabou reflexí polobarbarství a globální subhumanoidnosti konzumní společnosti na přelomu druhého a třetího tisíciletí).

     Jediným racionálním kriteriem hodnocení braku je naplnění již zmíněné funkčnosti – tj. míra dobrodružnosti, zamilovanosti, strašidelnosti apod. – v paraliterární podobě obecně charakterizovatelné jako čtivost. Formální stránka může být podstatná pouze tehdy, pokud její nízká kvalita začíná působit rušivě (zcela negramotný text, neuměle provedené filmové triky); i to je však stále velmi relativní a závislé na zběhlosti konzumenta i časovém odstupu transformujícím někdy původní neschopnost v roztomilou naivitu.

     No, a proč tahle svá tvrzení vlastně vydáváte za něco tak převratného, vždyť je to samozřejmé! – pomyslí si možná náhodný čtenář, kterému se doposud nedostala do ruky žádná z nečetných teoretických publikací o paraliteratuře. Jednoduché, milý Watsone – protože nic takového se prostě opravdu v žádné dostupné práci nedočtete. České písemnictví v tomto směru velmi neblaze poznamenal Karel Čapek svými esejemi shrnutými ve sborníku Marsyas (Borový 1931), které jsou – při vší úctě – zcela povrchními žurnalistickými bláboly psanými bez znalosti věci a hlavně bez zaujetí pro ni. Je to, jako by antikvář obklopený celý život jen rozličnými ručně intarzovanými komodami měl objektivně zhodnotit sektorovou kredenc. I když ani toho by asi nenapadlo vyčítat průmyslově vyrobenému kusu nábytku nedostatek uměleckosti, zatímco hlupáků ochotných se kdykoli rozčilovat nad tím, že Rodokapsy postrádají vytříbený jazyk Vančurův, se našlo vždycky dost. Stačí vzít si vůbec první českou samostatnou monografii o paraliteratuře – fašizoidní slátaninu Fedora Soldana O literárním braku (Život a práce 1941), která v závěru výslovně volá po zákazu distribuce sešitových škvárů, neboť brak je "bezcenný a škodlivý vždycky". Pozdější autoři (kupříkladu Hrabák) došli přinejlepším k tomu, že sice zcela zjevně shledávali v četbě škváru zalíbení, avšak dávali to najevo jen mezi řádky a jinak se drželi klasické "úpadkové" rétoriky – snad ze zvyku, snad aby si nezadali, úplně nejspíš však v důsledku profesionální deformace, neboť faktická kompetence klasického literárního teoretika pro analýzu paraliteratury je menší než nulová – zhruba podobná, jako předpoklady ortodoxního rabína pro sepsání zabijačkové kuchařky. Je přitom signifikantní, že nikdo jiný než literární teoretici se u nás doposud braku jako celku publicisticky nevěnoval. Avšak ani Škvorecký či Neff se ve svých partikulárních studiích nedokázali vymanit ze zajetí literátského hodnocení; vizme kupříkladu, jak v Nápadech čtenáře detektivek (ČS 1965) Škvorecký adoruje autory drsné školy, na jejichž produkty se mu sice s obtížemi, ale přece zdařilo uplatnit měřítka "realismu", který kupodivu i dnes ještě pro mnohé zůstává základním kriteriem Literatury s velkým L.
     Z našich autorů pouze vizionář Váchal dokázal postihnout alespoň dílče podstatu braku ve své polostudii – polopastiši Krvavý román, jejímž tvůrčím záměrem ovšem nebyla systematická analýza ani explicitní rozvedení i na novější škvár, které by ostatně staromilský dřevorytec nejspíš striktně odmítl. Před badatelem schopným odhodit brýle minulosti, se tak otevírá nedozírná pláň paraliteratury jako pole prakticky neorané, skrývající netušené poklady a skvosty.


C) KLASIFIKACE BRAKU

     Jakákoli kategorizace paraliteratury je vlastně zbytečná – rutinní produkce obsahuje náležitou škatulku už na obalu a naopak některé ze zbylých škvárů mohou obsahovat prvky naprosto všech myslitelných kategorií (obzvláště častá bývá například kombinace detektivky se sci-fi, horrorem a erotikou, ale není nikterak nemyslitelné přidat k tomu trochu legrace, zápletky pojednat způsobem Dallasu a celé to zaobalit do učení nějaké té sektičky scientologického typu). Nicméně abychom věděli, o čem hovoříme, přidáme k četným existujícím klasifikacím ještě jednu, pojednanou tentokrát především z hlediska funkčního zaměření, zmiňovaného ve výše uvedené definici. Podle tohoto kriteria můžeme rozeznávat brak:


Komentář:
Ad 1:
     Napínavá četba všeho druhu, kromě fantaskní. Svým způsobem vlastně "brak an sich" – hovoří-li se někde o braku, bývá to obvykle právě tenhle. Jeho funkcí je dodat čtenáři bezpečné nebezpečí; bezpečnost bývá zvyšována stereotypními rituály, na které čtenář čeká a které vyžaduje. Z obecně dobrodružného žánru by bylo možné vyřadit ještě řadu dalších subspecií (kovbojky, indiánky, chlapecké, cestopisné, námořní či loupežnické romány atd.), nepokládáme je však zdaleka za natolik odlišné a samostatné žánry, jako jsou detektivní a historické škváry.
     Detektivky (včetně krimi, thrillerů a špionážních románů) rozbujely do takového rozsahu, že jejich produkce v některých dobách převyšovala množství všech ostatních dobrodružných žánrů dohromady; navíc mají i širší čtenářskou obec a jejich konzumace bývá vnímána jako méně společensky degradující. Mnozí intelektuálkové, kteří by raději snědli vlastní klobouk, než by se nechali přistihnout s mayovkou v ruce, jsou ochotni svého Dicka Francise či Ed McBaina hrdě číst i v tramvaji. Pokud jde o historický román, je tato tendence ještě výraznější – mnohý přiměřeně špatný historický brak se dokonce dostal i do čítanek (u nás kupříkladu Jirásek). Navíc při jeho vyčlenění mimo obecně dobrodružný žánr nelze zapomínat ani na jeho průkopnickou roli – naprostá většina klasických krváků byly totiž v podstatě romány historické.

Ad 2:
     Fantaskní brak patří bezpochyby k tomu nejzajímavějšímu, co paraliteratura nabízí, takže bývá i mnohými literáty alespoň zčásti vzat na milost. Zejména řazení science fiction do braku vyvolá bezpochyby nelibost řady fanoušků, ale po zralé úvaze ani oni nemohou nepřiznat, že je tomu tak, a nějaký ten Bradbury a pár podobně výjimečných zjevů, kteří se dokázali prodrat do Velké Literatury, na tom nic podstatného nezmění.
     Historicky nejstarší formou imaginativního škváru jsou rozličné strašidelné příběhy (včetně převážné části okultních a magických románů). U nás se horror nikdy příliš neujal – před válkou vyšlo doslova jen pár románů opravdu hodných toho názvu a zdá se, že ani popřevratové snahy nejsou tak úspěšné, jak se dalo čekat podle zájmu vyhladovělých videofanoušků na sklonku bolševické éry. Tento fenomén je zajímavý především tím, že pro něj nelze najít žádné racionální vysvětlení – obvyklé odkazy na jiné anglosaské tradice zcela pomíjejí bohatost strašidelných historek ve slovanském folklóru, u nás se navíc snoubící i s germánským romantismem, z něhož jsme nepřejali zdaleka jen faustovskou legendu. I za Krameriovy éry ještě vycházelo různých duchařin relativně daleko více než koncem 19. a v první polovině 20. století.
     Naproti tomu fantasy je kategorie utvořená teprve v druhé polovině dvacátého století a její řazení k imaginativnímu braku je diskutabilní – většinu imaginace do ní totiž vneslo pár zakladatelů žánru – konkrétně především Howard a Tolkien – a 99 % pozdější produkce je pouze variacemi na téma, připomínajícími svou rituální stereotypností daleko spíše opět bezpečné nebezpečí klasického dobrodružného braku, než znepokojivost, která je hlavním atributem dobré sci-fi a horroru.

Ad 3:
     Červená knihovna je v zásadě úzce vymezenou odrůdou realistického braku (viz 6) – v méně typických případech však bude jednoznačné zařazení patrně nemožné. Základním diagnostickým rysem by měla být intenzivní stimulace emocí – v tomto případě zamilovanosti. Zařazení ženských románů do stejné skupiny s pornografií je pak už vcelku logické – ta vskutku funguje podobně, pouze na nižší etáži centrálního nervového systému. V libertinské éře prý dámy bývaly náruživějšími konzumentkami erotických románů než muži a nelze tedy úplně vyloučit, že v pozdějších letech, kdy kulturní klima pornografii nepřálo, vznikla červená knihovna zároveň i jako určitý surogát.
     Tzv. "tvrdá pornografie" obecně bývá ze všech paraliterárních žánrů nejpoctivější – je zcela jednoúčelová, absolutně stereotypní a nic nepředstírá. Ve srovnání s ní působí většina "lechtivě erotických" škvárů hloupě a falešně, byť mnozí tradičně vychovaní jedinci jim dávají přednost. Obligátní čapkovský argument o "znehodnocení erotismu" pornografií je zcela absurdní – o nic vyššího v amorosních škvárech všeho druhu nejde. Pokud někdo nedokáže v praktickém životě oddělit invenci a transcendentnost skutečné lásky a erotiky od pouhého souložení či infantilních zamilovaných gest, pak to rozhodně není vinou pornografie ani červené knihovny. Pro tyto bezradné nebožáky mohou být naopak amorosní škváry alespoň zdrojem inspirace, jak se vypořádat se svou impotencí prostou nápodobou nabízených schémat chování.

Ad 4:
     Humoristický román nebývá obvykle označován za brak především proto, aby se literární teoretik nevydal v šanc posměchu (ostatně obvykle oprávněnému), že je zapšklý suchar. Na druhé straně se však Velká Literatura s až překvapivou zarputilostí instinktivně brání absorbovat i takové velikány, jako byl třeba Hašek. V Kapitolkách se budeme humoristickému škváru věnovat jen okrajově. V jeho vymezení nejsou větší nejasnosti – díky bohu za to, že alespoň sranda obvykle nevyžaduje apologetiku a vysvětlování.

Ad 5:
     Ideologické spisky jsou natolik odtažitým a svébytný žánrem braku, že jej teoretici obvykle beze slova opomíjejí. Odlišuje se od všech ostatních hlavně naprostou nekomerčností – místo zisku bývá výchovný škvár naopak většinou hojně dotován příslušnými institucemi. Jeho historická kontinuita je snadno vysledovatelná – masově kvete zejména v ideologických diktaturách, ale jinak je a bude všudypřítomný, dokud budou existovat organizace lidí věřících, že dosáhli jakéhosi poznání, které je povyšuje nad ostatní a dává jim právo, ne-li přímo příkaz zmasakrovat k obrazu svému i ducha svých spolubližních. Do této skupiny patří pohříchu i naprostá většina pedagogů. V ideologickém škváru se tak něžně snoubí mravoličné příběhy pro křesťanské dítky, čítankové povídky, Horst Wessel Lied a Kantáta rodné komunistické straně se Strážnou věží, Ronem Hubbardem a eóny jiných arcistupidností. Vyznačují se tím, že v době vzniku musí všem nezainteresovaným oprávněně připadat naprosto k zblití, zatímco s odstupem mnoha desetiletí nabývají téměř standardně kouzla nechtěného a stávají se vybranými lahůdkami pro milovníky obskurností. Naštěstí jen zcela výjimečně se propagandistům daří získat autora, který dokáže vypotit čtenářsky atraktivní ideologický brak – tyto excesy jsou však vůbec jediným brakem, který skutečně může být zatraceně nebezpečný!
     Výchovné prvky samozřejmě obsahuje velmi často též dobrodružná literatura pro mládež – téměř k dokonalosti tuto licoměrnou úlitbu bdělým očím pedagogů dotáhl Jules Verne, za což se mu také dostalo čestného místa v čítankách, zatímco mnohé daleko zdařilejší škváry jeho méně prozíravých současníků jsou dnes téměř zapomenuty.

Ad 6:
     Tato kategorie by se asi setkala a větším pochopením, kdybychom ji prezentovali spíše než jako realistický brak pod označením pseudo- či quasirealistický, čímž bychom se však dopustili značného zjednodušení. Obecně není realistický brak o nic více schopen reflektovat skutečnost, než tzv. realistická literatura – v řadě dílčích aspektů může být při své triviálnosti dokonce daleko trefnější, neboť realita obvykle triviální bývá. Naopak mnohá velmi ceněná díla petrifikovaných literárních velikánů ve skutečnosti neobsahují zbla reality – tak kupříkladu sentimentálního a drasticky schématického Starce a moře ve skutečnosti dělí od braku pouze to, že Hemingway měl alespoň tolik vkusu, aby nespáchal žádného Starcova syna a Starce a moře ještě pod deseti letech. Právě k této kategorii také patří naprostá většina braku vydávaného za umění; píchat do tohoto vosího hnízda však v našem úvodním pojednání zatím nebudeme a necháme si toto povyražení na později. Zatím vystačíme s nekonfliktním konstatováním, že k realistickému braku historicky patří především tzv. "lidová četba" typu Haise-Týneckého, Vrby či Raise.


4) SMYSL A PERSPEKTIVY BRAKU

     Jak již bylo řečeno, je pátrání po smyslu problémem spíše u umění; smyslem braku je brak sám a jeho konzumenty žádné hlubokomyslné otázky tohoto druhu nenapadají ani náhodou. Sáhnete-li po svém Kraftovi, Wodehousovi či Stoutovi, dobře víte, proč to děláte a co vás čeká. O tom ostatně vcelku nepochybují ani nejradikálnější bojovníci proti braku, pouze hlásají, že tím duchovně upadáte. Jak jsme již výše konstatovali, není tomu tak. Nyní dodejme, že je tomu právě naopak – konzumace braku je pro duševní zdraví stejně nepostradatelná, jako smích či dojetí. Existují ovšem skutečně jedinci, kteří škváry všeho druhu opovrhují a tvrdí, že je tento způsob utrácení času prostě nudí. V ojedinělých případech je to snad opravdu možné, avšak většinou se jedná spíše o pózu, která zaslouží politování – život lidí, pro něž jsou Platónovy dialogy nejbeletrističtějším pojednáním, jaké jsou ochotni akceptovat, musí být stejně ubohý, jako těch, kteří usoudili, že pohlavní orgány slouží výhradně k močení. Horší ovšem je, že právě tito mentální kastráti mají pak pochopitelně dostatek času na sepisování výhružných traktátů, frustrujících méně emancipované konzumenty braku podobně mučivými výčitkami, jako zdravého onanistu spisky asketických deviantů typu páně Batisty. Zdaleka nejčastější ovšem je, že tito lidé, kteří by – jak tvrdí – detektivku či kovbojku v životě nevzali do ruky, své psychofyziologické potřeby ve skutečnosti sublimují jinými formami braku – obvykle škvárem realistickým, který často pokládají za umění.
     Rovněž budoucnost braku není ničím, oč by bylo třeba mít obavy – i zde se mračna stahují výhradně nad teritoriem umění – ne snad proto, že by o ně nebyl zájem, jako spíše z důvodu vyčerpání formy; objevování něčeho efektně nového je čím dál tím složitější, ba skoro už nemožné. Tyto problémy brak samozřejmě nemá – v něm je dynamický stereotyp naopak prvkem žádaným. Do doby, než rozvoj techniky umožní nové umělecké experimenty, ať už v pomalu se rodící oblasti multimediální či zatím ve stále fantasticky a značně děsivě působící eventualitě přímé neurostimulace, bude umění patrně stále častěji sahat po inspiraci braku, ba může s ním někdy k nerozeznání splynout.

     Brak má ovšem ještě jeden dosud nezmíněný význam – v jeho rámci, nezřídka v těch nejhlubších a nikým seriosně neprobádaných kobkách se totiž zrodily opravdové skvosty imaginace, které se pracným rýžováním občas zdaří objevit. Některé jsou známé již po desetiletí – kupříkladu ve své době již bezmála zapomenuté dílo Lovecraftovo; jiné zná jen pár fajnšmekrů a nadšených sběratelů – z domácí produkce jmenujme alespoň některé škváry Slávy Jelínka (Sir Lee Farguhár) či Jaromíra Staňka (Ďábelská mše). Půvab těchto děl je vždy trochu naivistický, ale jinak místy dalece přesahuje vše, co si v té době dovolili i ti nejradikálnější a nejavantgardnější umělci. Důvod je prostý – autoři brakové literatury tohoto nejnižšího a nejopovrhovanějšího druhu si mohli dovolit naprostou neinhibovanost; pokud náhodou něco přehnali, postarala se o to bdělá prvorepubliková cenzura.

     Naše Kapitolky o braku si kladou za cíl kromě náležitého zhodnocení či přehodnocení díla relativně známých autorů právě vyhledávání podobných obskurních perliček. Do jaké míry se nám to podaří a hlavně jaká bude komplexnost výsledného díla, záleží především na tom, kolik se zdaří najít participujících badatelů. V některých oblastech – kupříkladu v červené knihovně či realistických škvárech – by totiž jakýkoliv pokus o analýzu provedený autorem těchto řádků byl předem odsouzen k výše zmiňované čapkovské povrchnosti a nekvalifikovanosti, protože jde o žánry, které nikdy nedokázal číst s potěšením. A brak opravdu nelze studovat sine ira et studio jako nějakou exaktní vědu – bez nezbytné míry zaujetí totiž není možné proniknout do jeho podstaty.





Úvodní strana TAJNOSTÍ HROBKY

Hlavní menu LEGE ARTIS NA WEBU